كريستوفر نولانأصبح الآن أكثر من راسخ في هوليوود. ومع ذلك، تظل نقطة الضعف الأكثر وضوحًا هي إدارة مشاهد الحركة.
فيما يتعلق بالجهاز، فلا داعي للقلق: مهما قال منتقدوه،أفلامه مليئة دائمًا بالأفكار المرئية المثيرة للغايةمما يجعلنا ننسى عمومًا الإدارة الكارثية أحيانًا لبعض المعارك. في حين أنه كان من السهل التغلب على هذا الخلل في أعماله الأولى، ولم يتطلب الأمر أبدًا معارك كبيرة، إلا أن الأمور بدأت تصبح أكثر صعوبة مع ثلاثية هوليوود باتمان، منطقيًا في قلب هذا المقال.
نولان لا يفعل أي شيء مثل أي شخص آخر، ويرفض العمل مع فريق ثان، فقط للتحكم في عملية التصوير بأكملها. ومع ذلك، غالبًا ما يكون هذا الفريق الثاني هو الذي يعتني بمشاهد الحركة في الأفلام الحديثة. ومن ثم، هناك بعض الإخفاقات المؤلمة، والتي تكون أكثر إزعاجًا لأنها تتلاءم بشكل أخرق مع أفلام الإثارة الحضرية أو الملاحم العظيمة واسعة النطاق، والتي تحملها في معظم الأوقات موسيقى الملحمة.هانز زيمر.
ولذلك نعود في بعض النقاط إلى نقاط الضعف في إدارة المخرج للفعل.، عن طريق الاستبعاد عمداالتالي,أرقوآخرونالهيبةوالتي لا تسمح بلحظات الغضب على الإطلاق. علاوة على ذلك، يرى العديد من محبي المخرج أن هذا هو أفضل جهد له.
فيلم مرموق
القطع
يعد القطع أحد الأسئلة الأولى التي يطرحها المخرج على نفسه، وخاصة عندما يواجه المخرج مشاهد الحركة. إنها ببساطة مسألة تحديد ما ستحتويه كل لقطة، وتكوينها، وبنائها، وربما مدتها. إنها خطوة حاسمة في إعداد فيلم روائي طويل، ويتم التدقيق فيها بشكل أكثر حدة عندما يكون فيلمًا رائجًا، وتكون المبالغ المستثمرة هائلة. تحضير القطع،إنه يتساءل عن كيفية سرد القصة بصريًاما يجب أن ينقله المشهد كعاطفة أو معنى أو مشهد.
ومع ذلك، خاصة خلال مشاهد الحركة، التي يمكن أن تعتمد إلى حد كبير على تصميم الرقصات بالإضافة إلى الأداء الجسدي للممثلين (ووجوه العرض المزدوج للتمويه)، فإن القطع يكون في بعض الأحيان فنًا اقتصاديًا. وعلى المدير أن يسأل نفسهكيف لا نتطفل على حركة ما، وكيف نسمح لها بالانفجار في وجه الجمهور. وفي هذا الأمر فإن الأفضل هو عدو الخير. والفارس الظلام يرتفعيحتوي على مثال صارخ بشكل خاص لهذا الارتباك.
بينما سيلين كايل (آن هاثاواي) مسجونة في سجن بلاك جيت، يرافقها اثنان من ضباط الشرطة، عندما يهاجمها أحد النزلاء. تتكئ على يديها البارزتين من قضبان الزنزانة، ثم تؤدي شخصية جمبازية مثيرة للإعجاب، حيث تكسر معصمي الشخص في هذه العملية. حيث كان كل ما يتطلبه الأمر هو لقطة واحدة تلتقط إيماءة سينمائية غير متوقعة، وتتخلل بشكل مثالي مشهدًا غير ضار نسبيًا،يتناوب كريستوفر نولان في أقل من 5 ثوانٍثلاث قيم مستوية.
لا شيء منها مرضٍ أو يسمح لنا بالتقاط الحدث بأكمله، أو التقاط كمال الحركة التي تؤديها المرأة المثيرة في العمل. وربما تكون هذه هي مشكلة كريستوفر نولان الأولى في العمل (بمعناه التقليدي):شك حول ناحتى ما يجب عليه التقاطه بالكاميرا الخاصة به، وكيفية تنشيطه.
مشهد أكشن لكريستوفر نولان أم خلل في Assassin’s Creed؟
إدارة الفضاء
نحن نميل إلى تقييم صعوبة تأليف مشاهد الحركة من خلال تحريرها أو تصميم الرقصات أو العرض المسرحي. ولكن إذا كانت إدارة المساحة في مشهد كلاسيكي أمراً سهلاً بالنسبة لمعظم صانعي الأفلام، فإن القيام بذلك في منتصف القتال هو بالفعل أسهل بكثير.أسلوب نولان ليس مناسبًا بشكل خاص لمتطلبات هذا النوع من التسلسل، حيث من الضروري أن نفهم بسرعة من هو وأين، حتى لو كان ذلك يعني التراجع عن الأشياء.
لكن براغماتية المخرج تمنعه من الابتعاد كثيرًا. إنه يحتفظ بلقطات واسعة لتسلسلات المؤثرات البصرية الخاصة، فقط ليلتزم بشخصياته الرئيسية. ومع ذلك، فإن تقنية "الكتف" وصلابة الإطار لا تجعل المعارك أسهل في القراءة، خاصة عندما يتعلق الأمر بـ mano a mano.
وبطبيعة الحال، فإن باتمانز يتحدثون عن أنفسهم. من الواضح أن بروس واين يقع في وسط الإطار، وكل شيء يتمحور حوله؛ انحياز مشروع للسرد، لكنه سرعان ما يظهر حدوده بمجرد مواجهته بقليل من الإثارة. عار حقيقي ربما يكون هو العيب الحقيقي في تعامله مع الشخصية بأسلوب الإثارة. لحظات الشجاعة التي تتطلبها مكانة البطل لا تدعم وجهة النظر هذه، مما يجعل المعارك بالضرورة غير ممتعة للعين، حتى عندما يتعلق الأمر بتقديم الفارس الأسود.
وراء فكرة أصلية جيدة (باتمان المزيفون فيفارس الظلام) يخفي إدارة مساحة غير خاضعة للتحكم بشكل كبير. من المؤكد أن رجال العصابات لا يعرفون من أين تأتي هذه النسخ المقلدة، لكن التسلسل لا يسمح لنا أبدًا بتحديد موقع المعسكرين، لدرجة أنه عندما يأخذ الفزاعة سيارته، نشك في أنه يهرب مباشرة قبل أن ندرك أنه يصنع واحدًا فقط بدوره قبل الانطلاق نهائيا على الظل. مستغرقًا في رغبته في تسليط الضوء على مقلدي الحراسة،ينغمس نولان في لعبة الإدخالات الكثيرةحتى تفقد المشاهد بالكامل، غير قادر على وضع هذا العالم الصغير.
كما هو الحال غالبًا، تجري الأحداث في ساحة انتظار ليست شاذة من الناحية الجمالية، وبالتالي استحالة ترك أي علامات. لحسن الحظ، في النهاية، هناك خطة تتنفس قليلاً للسماح للبطل بالقفز على الشاحنة. القليل من الراحة فيجلوبي بولجا الذي كان يستحق المزيد من الاتساع.الثلاثية تعاني من هذا الخلل ككل، سواء في المواجهات الكلاسيكية أو في المطاردات. من يمكنه التباهي بتحديد موقع كل جزء من مرافقة الشاحنة أثناء المطاردة تحت الأرضفارس الظلام؟
"نعم، أحب الأنفاق"
تصميم الرقصات
الثلاثيةفارس الظلامهي مرة أخرى زاوية الهجوم الأكثر منطقية، حيث أن باتمان لا يقتل: بل يضرب. هذا هو المبدأ الكامل للشخصية، التي تستخدم الأدوات والحيل المختلفة، وخاصة قبضاتها لمواجهة أعدائها، سواء كانوا إضافيين أو لعنة. ومن الواضح أن تصميم الرقصات لهذه المعاركبشكل عام يفتقر إلى الأسلوب والإبداع والقوة.
وبعيدًا عن مسائل التقسيم التي سبق ذكرها، فإن تصميم المعارك ذاته هو الذي يثير الأسئلة. وهذا واضح بشكل خاص فيفارس الظلام يرتفعوالتي تتميز بـ Catwoman، وهي شخصية دوارة ومرنة والتي يجب عليها بطبيعة الحال أن تضيف بُعدًا أسرع إلى المعارك. المشهد على السطح حيث تقاتل إلى جانب باتمان يعكس النقص القاسي على هذا المستوى:باتمان يضرب بقبضتيه، والمرأة القطة يضربها بقدميها، ولا شيء أكثر.بضع مراوغات، بضع صفعات، وانتهى الأمر. إنه فشل شبه كامل، ليس فقط لأن المشهد، الذي يُظهر أخيرًا الاتحاد بين أبطال الطائفة، قصير جدًا، ولكنه أيضًا عادي جدًا من حيث اللقطات. من الصعب أن نتذكر أي شيء منها، سواء من حيث الوحشية أو السرعة أو الأفكار.
حتى المعارك الأكثر نجاحا فيتدكرتوضح بشكل أساسي هذه الحدود نفسها. إذا كان المشهد الذي تدافع فيه سيلينا عن نفسها في الحانة ممتعًا، فذلك لأنه مبني على فكرة رؤيتها وهي تستخدم السلاح في يد خصم مهزوم إذا كانت المبارزة بين باتمان وباين قوية، فهي كذلك لأنه مبني على كتلة ثابتة من هذا الجبل العضلي الذي يتلقى الضربات دون ارتعاش. كل هذا يتوقف علىمبدأ ذكي بصريًا، وتصميمات الرقصات نفسها ليست على المحك، تبقى في النهاية بسيطة جدًا، وحتى ناعمة. في أسوأ اللحظات (أي: عندما لا يكون هناك شيء يمكن مشاهدته سوى القتال نفسه)، هناك أيضًا إحساس برؤية الحركة مقطوعة، مثل السماح للممثلين بالتواجد هناك، بدلاً من مضاعفة الحركات المثيرة، حتى لو كان ذلك يعني إبطاء العمل.
ليس من قبيل الصدفة بالتأكيد أن يكون المشهد الرئيسي الأول للبطل المقنع فيباتمان يبدأهو غياب تصميم الرقصات، حيث تم القبض على رجال فالكون وضربهم خارج الكاميرا. أو إذا كان الردهةبدايةيتحول، لتحريك المواجهة بينجوزيف جوردون ليفيتوهؤلاء الأتباع. أو إذا قطعت الكاميرا لقطة واسعة ورائعة بمجرد أن يرمي مات ديمون نفسه على ماثيو ماكونهي فيبين النجوم، كما لو كان لصرف الانتباه. يبدو أن كريستوفر نولان يدور حول هذا السؤال، الذي لا مفر منه في أي فيلم ناجح بأقل قدر من الحركةينشئ تحويلات وحيل متعددة (مثل باتمان) للتغطية على تصميمات الرقصات الخاصة به.
إجراء التحويل
يكاد يكون الأمر واضحًا مع أخذ كل هذه العناصر في الاعتبار: بالنسبة للمخرج، يعد تصوير الحدث عملاً روتينيًا. في الواقع، غالبًا ما تكون لحظات شجاعته مبنية على لحظتين متشابكتين، وهي عملية نموذجية للسينما الأمريكية في العقد الأول من القرن الحادي والعشرين، ولكنها تخدمه بشكل أساسيجعل العمل تحويل غبي. المعارك في حد ذاتها ليست أبدًا القوة الدافعة الرئيسية وراء الأحداث في جميع أفلامه. فيبدايةعلى سبيل المثال، غالبًا ما يتم تحرير القتال الذي يحدث في طبقة حلم واحدة بأحداث طبقة حلم أخرى.
يحب نولان التحرير البديل، إلى حد تصميم المشروع الأكثر طموحًا في حياته المهنية باستخدام هذه العملية وحدها. تم بناء ذروة كل ما يسمى بأفلام "الحركة" بهذه الطريقة. والأمثلة كثيرة، خاصة في الثلاثيةفارس الظلام، حيث تظهر في متناول اليد المعارك القليلة المتعلقة بباتمان والتي تستمر لأكثر من 14 ثانية،يبدو في الغالب وكأنه انعطافات بصرية، أو حتى يعزز الإجراء الرئيسي.
وفي هذا المقتطف خاتمةباتمان يبدأالقتال في القطار يجمع كل العيوب التي تم تطويرها خلال الأجزاء الثلاثة السابقة، ولكنإنه بمثابة مشتق ترفيهي للحدث الرئيسيوهي عرق جوردون وتدميره للجسر. في النهاية، باتمان يشتري الوقت هنا فقط، والمفوض هو من ينقذ الموقف، ويقتل رأس الغول على الفور. في نهاية المطاف، عمله ليس عملًا خالصًا. يبدأ بالمعاناة مع نظام تحديد المواقع، ثم يعبث بالمسدس، هذا كل شيء. والاقتصار على ذلك كان من شأنه أن يخيب آمال الجمهور المتعطش للدماء.
هذا المشهد، في الواقع، تم تحريره بشكل جيد للغاية، ويمثل جيدًا الطريقة التي يؤلف بها المخرج لحظاته الغاضبة،دائمًا ما يتم إحالة الفعل إلى الخلفية، أو إلى نظام الإلهاء المتقطع. ولا بد من القول إن هوسه بالزمنيات المتأصلة وغيرها من الحيل البصرية والسردية غالبا ما يسمح له بالهروب بهذه الطريقة، وهذا على وجه التحديد أحد الأسباب المشروعة لشعبيته. مرة أخرى، ماذا سيكونبين النجومأو بدايةبدون هذه التقنية؟
قتال... بلا مقاتلين
ماذا لو كان نولان يفر بالفعل من العمل؟
لماذا أفلام مثلدونكيركأوبداية يبدو أنك لا تعاني (أو بدرجة أقل) من المشاكل المذكورة أعلاه؟ ربما لأن المخرج يهجر مسرح الحركة الكلاسيكية في هوليوود، ليستبدل قواعده النحوية، ويعيد اختراعها، ومنذ ذلك الحين فصاعدًاالنجاح في التعامل مع الفعل كعنصرالسينما في حد ذاتها.في الواقع، اهتمام كريستوفر نولان الأساسي بمشاهد الحركة ليس مسألة مهارة، حيث أن المخرج يتحكم بشكل كامل في وسائله (وما يعنيه)، ولكنه يأتي بالتأكيد من التعارض بين المفهوم الكلاسيكي للفعل، ومفهومه الخاص.
الفعل هو أولاً وقبل كل شيء مسألة حركة، سواء كان جسمًا أو شيئًا يتقاتل فيه شخصان أو تطارده سيارتان. حركة تطبع نفسها على الكاميرا، وتتطلب ألا تكون موجودة بعد الآن كقطعة أثرية جمالية، بل كأداة تخدم ديناميكية. ذهب،وهذا بالتحديد ما لا يريد كريستوفر نولان أن يفعله.
احتاج كريستوفر إلى ممر واحد فقط ليدهشنا
إذا نظرت عن كثب، بصرف النظر عن المقدمة (ومرة أخرى، فإن استخدام الكاميرا خارج الكاميرا يفصلها عن المعتاد)،دونكيرك لا يحتوي على أي تسلسلات أفلام حربية نموذجية. لا توجد مشاجرات ولا اشتباكات موضعية ومعارك بحرية والقتال الجوي الوحيد يتبع منطقًا وتقسيمًا يتناقض مع شرائع هذا النوع.
نفس الملاحظة فيبداية,حيث هوcom.flingouilleمرارا، ولكن فيها كل القطع الشجاعة تأخذ خطوة جانبًا، سواء كانت المقدمة (التي تلعب دورًا في لعبة التعقيد والحلقة الجمالية مع الذروة القادمة)، أو الممر الدوار الشهير. للوهلة الأولى، قد يعتقد المرء أن المخرج يحاول العثور على أدوات تسمح له بعدم التركيز على الحدث، لكن الواقع ربما يكون أكثر إثارة للاهتمام وتعقيدًا.
لقول الحقيقة، يبدو أنيقوم المؤلف بتصنيع آليات تسمح لكاميرته بتحرير نفسها من الأجساد، وبالتالي السماح له بتأليف قواعد العمل الخاصة به. وهذا ملفت للنظر بشكل خاص في الممر الدوار الشهيربدايةحيث لم تعد إيماءات الممثلين والضربات المتبادلة هي التي تتخلل العرض، بل الزخم الذي تحركه الكاميرا الذي يقطع المساحة ويولد المشهد. نفس التعليق بخصوص الحادث الذي لا نهاية له بالحركة البطيئة، والذي يعود إليه المونتاج بشكل متكرر. من خلال تحويل طبيعة هذه الصدمة (التي لم تعد وحشية، بل امتدت إلى ما لا نهاية)، يستطيع المخرج إعادة نشر رموز هذا النوع كما يشاء. لم يعد مضطرًا إلى التقاط حركة دقيقة، بل تلك التي يضخها عبر الكاميرا التي تعيد نشر الفيزياء وبالتالي أجساد الشخصيات مثل الدمى.
ويمكن إجراء ملاحظة مماثلة علىدونكيركحيث يثبت الوقت أنه الجهاز المركزي. إن الألعاب الزمنية تجعل من التحرير القوة الدافعة الرئيسية للحركة، وبالتالي للمشهد، مما يسمح لنولان بعدم الصراع مع الصور النمطية للعمل الحربي، وبالتالي تقديم اقتراح يخصه بالكامل، دون المعاناة من خلال المذكور. فوق. من الافتتاحية، الكشف عن شاطئ بجو تركيب مسرحي تجريدي، من خلال إطلاق نار أعمى في قبضة القارب، ليست الشخصيات هي المسؤولة عن قيادة الحدث، ولكن الكاميرا هي التي تجعل ذلك ممكنًا، والتحرير الذي يوضح ذلك.
الحرب تحولت إلى مسرح عبثي
في ضوء نقاط الضعف هذه، ولكن أيضًا في ضوء هذه التحيزات، فإن التوقع الذي يسبقتينيتأكبر من أي وقت مضى. مع ما يَعِد بأن يكون مفهومًا معقدًا،التحدي الفكري وكذلك الجسديأو من الناحية العملية، يمكن للفيلم أن يسمح لكريستوفر نولان بالتعبير عن نفسه بالكامل في سجل المشهد. وهو يحمل فيلمًا ضخمًا يبدو، أكثر من أي وقت مضى، أنه يتقن أصغر التفاصيل فيه، هل الفنان على وشك إتقان هذا الجانب من سينماه الذي غالبًا ما يتعثر فيه؟
معرفة كل شيء عنكريستوفر نولان
