دونكيرك: فيلم حرب نولان المزيف ورحلة تجريبية حقيقية

حتى عندما يقوم بالحرب،كريستوفر نولانلا يفعل أي شيء مثل أي شخص آخر. العودة إلىدونكيرك,فيلم ينفجر تقاليد هذا النوع.

يتمتع كريستوفر نولان بأنواع ومفاهيم مختلفة، على الرغم من أسلوبه الذي يسهل التعرف عليه، إلا أنه ليس كذلكلم تبق أبدًا في منطقة الراحة الخاصة بك. من خلال التنقل بين أفلام النوار والدراما التاريخية الكاذبة والخيال العلمي وأفلام السرقة الزائفة والعديد من الأنواع الفرعية الأخرى، كان المخرج دائمًا حريصًا على استكشاف مناطق جديدة. وهذا ما فعله في عام 2017 معدونكيرك، غزوته الوحيدة في جانب أفلام الحرب.

ومع ذلك، كما هو الحال غالبا مع الفنان البريطاني، فإن هذه التسمية الواضحة تحمل طابع التحويل، حيث أن استكشافه لكارثة عسكرية أصبحت رمزا للمرونة والشجاعة في المملكة المتحدة يخفي مشروعا مختلفا تماما. لذلك دعونا نعود إلىدونكيرك، رحلة سينمائية ميتافيزيقية حقيقية ومناهضة للحرب.

على الشاطئ الذي تم قصفه

اعرف عدوك

لا تركز جميع أفلام الحرب على العدو، ولكنعدد كبير لا يتردد في وصفهم بقوة، أو باستخدام مرآة مشوهة تجعل من الممكن إضفاء الشرعية على عنف الأبطال الذين يتبعهم المتفرج بتكلفة زهيدة، مع تحديد طبيعة التهديد الذي يواجهونه بوضوح.

وتزداد صحة هذه المعادلة عندما يتعلق الأمر بالحرب العالمية الثانية، التي سمحت على مدار عقود من الزمن لجميع صانعي الأفلام تقريبًا في المجرة بأن يفعلوا ما يريدون بالنازيين، الذين أصبحوارسميا أسوأ الأشرار من العظماءالشر. سهولة تسمح بجميع الصور النمطية والرسوم الكاريكاتورية، لا أحد يفكر جديًا في المطالبة بمعاملة محترمة أو إنسانية للنازيين.

لكن كريستوفر نولان غير مهتم بالخصوم لدرجة أنه يفضل إرسال كل هذه الفرقة السيئة خارج إطاره. فيدونكيرك,الجيش الألماني هو مفهوم مجرد تقريبًا.نرى عواقب وجودها، عناوين الأخبار وقصفها، وسوف تتجسد بشكل جيد من خلال صورتين ظليتين بائستين غير واضحتين في الصورة الأخيرة لـتوم هارديلكن هذه الرغبة في استبعادها دائمًا من الصورة لتحويلها إلى فكرة تكون أحيانًا بخارية، وجاهزة أحيانًا للانقضاض على الأبطال، تظل حالة كتابية حقيقية.

الجيش الألماني غير المرئي ينزل على البريطانيين من السماء

إذا لم يهدأ الضغط أبدًا، يضمن المخرج أن يكون التوجيه وحده، وخاصة تحريره، هو المسؤول. ليست هناك حاجة للاحتكام إلى التراث الثقافي أو الذاكرة الجماعية، ويمكننا أيضًا أن نراهن على أنهما موجودان هناك على وجه التحديدتم التعبير عن طموح نولان. وبما أن المؤلف لا يستطيع أن يأمل، مهما كان بارعا، في تجديد الصور المحيطة بالجيش الألماني وحده، فإنه يواجه التحدي المتمثل في سرد ​​حلقة تاريخية يكون فيها جزءا، دون إنكار تأثيرها، ولكن دون تمثيله أيضا.

إن الاختبار الأسلوبي كبير، وما على المرء إلا أن يتذكر قمم التوتر التي تنتشردونكيركلنرى مدى نجاح الفيلم. غير مرئي، أُعيد إلى حدود الصورة، وأصبح العدو عنيدًا للغاية، بعد أن أصبح فكرة نقية تمر عبر ناقل العرض المسرحي، فهو على العكس من ذلك يصيب اللقطات بأكملها، ويظل مخفيًا. وليس من المهم أيضًا أن التجسد الوحيد للخصم الذي يحتل الإطار... يأتي من خلال تسلسل القتال الجوي.النازي لم يعد جسداًبل هو بالأحرى مبدأ للعمل الميكانيكي، آلة يجب إيقاف تقدمها.

توم جريء

خارج ساحة المعركة

ينجز كريستوفر نولان هذه الجولة القوية بفضل المبدأ الذي يحكم معظم مراحل العرض في هذا الفيلم. على الرغم من أن المشهد يغزو الصورة في كثير من الأحيان، ويتم تأليف هذه الأخيرة بعناية فائقة، إلا أنه يبدو دائمًا مخصصًا لنا.تسديدة عكسية لا تصدق، عندما لا تلعب بكشفها التدريجي.

يتجسد هذا المنطق في المقدمة القوية، حيث تتجول مجموعة من الجنود البريطانيين في الشوارع المهجورة، بحثًا عن إخوانهم في السلاح. اكتشفتهم القوات الألمانية، فاضطروا إلى الفرار تحت الرصاص، حتى وصلوا إلى الشاطئ، حيث تتمركز الوحدات البريطانية. بعد سلسلة من الطلقات الرقيقة، كما لو كانت معلقة،الوحشية، من خلالالصوت، يأتي ليمزق هدوء اللحظات الأولىبينما تتطاير طلقات الرصاص، تتسبب العصبية المكتشفة حديثًا في التحرير في تراكم سريع للضغط.

العدو غير مرئي، وبالتالي من المحتمل أن يظهر في كل مكان وفي كل وقت. الإطارات ضيقة نسبيًا عندما يمكن فتح المساحة. تدوم خطوط الهروب وغالبًا ما يتم كسرها من خلال وجهات النظر الناجمة عن البيئة الحضرية والتي تولد تأثيرًا ملموسًا على الفور من الحبس والاختناق. حتىl'horizon يفتح فجأة ليكشف عن هذه اللقطة العكسيةالتي يحلم بها المشاهد والشخصيات.

في متاهة دونكيرك

إنه ينفتح على شاطئ هائل، مأهول بالسكان وفارغ، ساكن ومزدحم. مكان للمتعة يتحول إلى نوع من المشهد المسرحي، مجرد وسخيف.انفجار حسي خالصإن الوصول إلى الشاطئ له تأثير عميق على المشاهد، فهو مُرضٍ للغاية ومذهل، ومع ذلك فهو نقيض إنجازات سينما الحرب. هذا المنطق وهذا الإيقاع وفلسفة الفضاء هذه تحكم تقريبًا جميع القطع الشجاعةدونكيرك، أثناء الهجوم على سفينة مستشفى، أو نسف مبنى في جوف الليل، أو حتى عند استهداف سفينة تقطعت بها السبل، بينما وجدت العديد من الشخصيات ملجأ هناك.

وإذا كان يبدو دائمًا أن الكاميرا خارج الكاميرا تغرس معناها في الصورة، مما يؤدي إلى انفجار حسي منفصل تمامًا عن الشخصيات المفروضة في فيلم الحرب، فذلك بسببيقبل نولان إغراء تقديم قصة تميل نحو الرمزية أكثر من السرد. وكما يتضح من هذه الصور لشواطئدونكيركمنفصل تمامًا عن أي حقيقة تاريخية، حيث تتطور مجموعات قليلة من الجنود المتناثرين، بينما يميل الديكور بشكل أكثر انفتاحًا نحو التجريد.

على عكس لقطة التسلسل الشهيرةعُد إليلا يهتم نولان تقريبًا ببناء عملية إعادة بناء تاريخية منيعة، ويوجه عمله تدريجيًا نحو تجربة حساسة.

على الشاطئ المهجور

حتى الموت الموت

للوهلة الأولى، مع حبكته التي تتتبع محنة القوات البريطانية، يجب أن يتكشف الفيلم الروائي كدليل صغير مثالي للحرب في السينما، مع عرض القيم التنويرية. ولكن إذا نظرت عن كثب،الفيلم هوالتراجع عن الواقع، أو حتى عدم الاهتمام بها بصراحة، لكي تصبح نقطة انطلاق عاكسة مثيرة. يتم تجسيد الشر في أفلام الحرب بشكل منهجي تقريبًابداية الموت الذي يمطره العدو على المقاتلينالذي يتعرف عليه المشاهد، مما يوفر في هذه العملية ربيعًا دراميًا واضحًا. وإذا لم يفلت نولان بالطبع من مشكلة البقاء، فإنه يتعامل معها على عكس تقاليد هذا النوع الأدبي.

منيجب علينا إنقاذ الجندي رايانعاد العنف المصور إلى أفلام الحرب. بعد افتتاحه الأسطوري الذي يتتبع مجزرة الإنزال على شاطئ أوماها، من المستحيل العودة إلى الوراء أو تخيل تمثيل أقل قسوة للحرب العالمية الثانية. كان تأثير الفيلم واضحًا على الفور لدرجة أنه كان ممتازًاسقوط بلاك هوك، كان لدينا أحيانًا انطباع بأننا نشاهد ريدلي سكوت يتنافس مع تجارب سبيلبرج. بعدهمستصبح الحرب مرة أخرى بمثابة جهاز طرد مركزي ثلاثي الأبعاد على الشاشة الكبيرة، والتي سوف تبلغ ذروتها مع المدقعلن تقتلبواسطة ميل جيبسون.

حتى يتجاهل كريستوفر نولان إرثهم ليقدم رؤية مختلفة جذريًا.

في انتظار الحرب

وبالطبع نموت فيهادونكيرك، ويعاني عدد من الإضافات أو الشخصيات أو الأبطال من مصير لا يحسد عليه. لكن، انطلاقاً من المبادئ المذكورة أعلاه، لا تشعر الكاميرا أبداً بأنها مجبرة على التوقف على الجثث المفككة، أو الأجساد المعذبة، أو التشوهات.

العنفدونكيركمرة أخرى هي قضية التدريجللمخرج، الذي يعهد إلى عملية القطع والتحرير بمهمة جعلها واضحة، بدلاً من أسطول من فناني الماكياج المحبين للكارباتشيو. يعد التسلسل القمعي للغاية للطوربيد مثالًا صارخًا. تصميم الصوت، وتناوب اللقطات المصممة لإثبات حتمية الموقف وضيق المكان يجتمعان معًا، ولكي يولد الرعب، ليست هناك حاجة للتفكير في الرعب الجسدي.

يمكننا القول بأن هذا التوجه يأتي من التزام الفيلم بأن يكون مربحًا بحيث يُصنف PG-13 (الحظر الذي نفرضه على الأطفال دون سن 12 عامًا تقريبًا). إذا لم يكن من الممكن إزالة هذا العنصر من المعادلة، فهو وحده لا يسمح لنا بحلها وفهم السببيحرر الفنان نفسه في هذه المرحلة من استخدام العنف التصويريضمن النوع المحارب، يجب علينا أن نتناول مسألة المونتاج الزمني للفيلم، ومعناه المحتمل.

قتال، لتتمكن أخيرًا من مشاركة نفس الصورة

لقد تمت الإشارة أحيانًا إلى أن مفهوم ثلاث وحدات زمنية تبلغ ذروتها في وقت واحد في الذروة كان ابتكارًا خاطئًا،ويعمل بهذا المبدأ دون طرحه ويبلغ عدده المئات. ولكن عندما يصبح المفهوم ذا صلة، فربما يكون ذلك على وجه التحديد في طريقته في تغذية خطاب مخرج الفيلمبين النجوم.

ودونكيركيبدأ بثلاث فترات زمنية، وثلاث كبسولات من الحرب والرعب، إنه أمر جيد لأن هذا هو المكان الذي تكمن فيه طبيعة الحرب بالنسبة لكريستوفر نولان. إن الموت الناجم عن الصراع، وتدميره الفلسفي الأساسي، قبل أن يكون تدمير الأجساد، هو تدمير الفضاء المشترك. لم يعد هناك جماعي بينما تستعد القوات الألمانية لسحق الجنود البريطانيين، ولهذا السبب يبدأ الفيلم في ثلاث مساحات منفصلة على ما يبدو، وسيكون التحدي الكامل فيها هو القدرة على التجمع والتفاعل.

إن الهزيمة أو النصر في فيلم نولان هي مسألة مشاركة، أي مسألة الإطارولعل هذا ما يجعل مواجهة وجهات النظر الثلاث، خلال مشهد تشويق غامر، إحدى قمم أعماله السينمائية.

سيليان ميرفي، عاد أيضًا

كسر الصور النمطية للصورة الشريرة للعدو الوحشي،تعمد قطع نفسه عن الرموز البصرية للقتالحتى أخذ الفيلم نحو الملخص، إلى النهايةاستبدال العنف الرسومي بخبرة تحرير واسعة النطاقلقد قام كريستوفر نولان بعمل جيد معهدونكيرك فيلم مناهض للحرب يأخذ المشاهد وتوقعاته من الخلف للتشكيك بهم بشكل أفضل.